SQ1 Symphonie 7

 SQ 1-4

7ème symphonie BEETHOVEN

TRAITEMENT DES MOTIFS et de THEME(S)

 Ce 2e mouvement de la 7e symphonie (1811-12) a été utilisé dans une trentaine de bandes originales de films. On peut comprendre pourquoi : dès les premières mesures, la mélodie, magnifique, d'abord douce et grave, permet de souligner la tension évoquée par des images :



La tension est renforcée progressivement par la montée en puissance rythmique et harmonique. Chaque cycle de mélodie (sur 3x8 mesures) franchit un nouveau palier, débutant piano (uniquement les cordes) jusqu'au fortissimo (orchestre tutti). La section de cordes est composée de Violons I, Violons II, Altos, Violoncelles I, et Violoncelles II et contrebasses (à l'unisson) :

Depuis Beethoven, les violoncelles sont souvent scindés en violoncelles I (unisson avec les altos) et violoncelles II (unisson avec les basses).

Hautbois : do – mi
Clarinettes en la : mi - la
Bassons : la - do
Cors en mi : mi – mi


Rythme :
Le mouvement se poursuit comme une marche funèbre (signature 2/4, tempo 76) avec répétition de la même figure rythmique (ostinato) sur 8 mesures, qui sera reprise par différentes sections :

Piano

Mesures 3-26 : partie piano ; exposé du thème par les altos, violoncelles et contrebasses.

THÈME PRINCIPAL
Le thème est principalement portée par les altos I, mais il est difficile de distinguer une réelle mélodie avec chacune des parties prise séparément. En fait, « mélodie » et accompagnement sont intrinsèquement liés.

- Altos :

Altos I seuls


Altos II seuls


- Les violoncelles et contrebasses complètent à la fois le thème et l'harmonie :

Violoncelles I seuls


- Violoncelles II et contrebasses :

Violoncelles II et contrebasses


Le thème est véritablement posé lorsque toutes les parties de cordes sont jouées simultanément :


Cordes



HARMONISATION
Indépendamment du rythme de marche, qui donne toute sa gravité au thème, on peut « déconstruire » le thème en accords (bien que ce genre de grille ne soit pas l'habitude en classique, mais habituellement réservé au rock et au jazz !).
On peut remarquer les cadences (V I E/Am et I V Am/E), le passage par la tonalité de C majeur (fin de la 1ère partie) et les enchaînements d'accords majeurs-mineurs (B/Bm puis A/Am) dans la 2e partie.

Accords, partie 1 :



Accords, partie 2 :



La troisième partie du thème est la répétition pianissimo de la deuxième partie.


Version orchestrale, mesures 1-26

Ricardo Muti, Philadelphia Orchestra, 1979



Contre-chant
Mesures 27-50 : l'orchestre reprend pianissimo ; la mélodie est reprise par les seconds violons, et l'animation est créée par la variation du rythme des cordes graves, et l'arrivée du contre-chant par les altos et violoncelles.

Les violons II reprennent à l'octave la partie des altos des mesures 3-26, les notes sont tenues et le timbre devient brillant.

Durant toute cette partie, violoncelles II et contrebasses jouent les mêmes notes que celles des mesures 3-26 (sans détailler les montées à l'octave et quelques exceptions), en variant la figure rythmique qui devient :

Violoncelles II et contrebasses, figure rythmique des mesures 27-50

Les altos et violoncelles I en contre-chant jouent la même partie, des notes tenues et des notes enrichies d'ornements (mordants) qui vont se combiner aux violons II :


Violons II (son de violon), altos et violoncelles I (son de piano), mesures 27-50



Crescendo poco a poco
Mesures 51-74 : l'orchestre redémarre piano avec une augmentation progressive ; la mélodie est reprise à l'octave par les premiers violons ; les seconds violons reprennent à l'octave la partie précédente des altos ; les altos et violoncelles I démarrent en arpèges ; la figure rythmique des violoncelles II et contrebasses varie encore.

La dynamique est créée par les arpèges [relativement simples, Am (la-do-mi), E (sol# si mi)...] et la rythmique syncopée :


Mesures 51-66 : arpèges des altos et violoncelles I (son de piano) et rythmique des violoncelles II et contrebasses



Forte
Mesure 67-74: la fin de ce cycle va cette fois être reprise forte ; les hautbois et les bassons viennent appuyer la rythmique, qui va encore s'accentuer sur les dernières mesures avec les flûtes et les cors.

Mesures 67-74 : arrivée des bois et des cuivres
Bernstein, Wiener Philharmoniker, 1978



Fortissimo :
Mesures 75-90 : l'orchestre joue fortissimo avec les bois, les cuivres et les timbales. Certaines des parties précédentes (mesure 51-74) sont reprises par une section différente (glissement Violons I → Bois/Cuivres ; Violons II → Violons I ; Altos → Violons II).

Altos, violoncelles et contrebasses offrent un tourbillon de triolets complémentaires : altos et violoncelles I en triolets sur la première partie de la mesure, violoncelles II et contrebasses sur la deuxième partie :

Mesures 75-82 : triolets des violoncelles I (son de piano), violoncelles II et contrebasses


Mesures 75-90 : fortissimo
Karajan, Berliner Philharmoniker,1977



De diminuendo à dolce :
Cette partie du mouvement se termine en douceur : diminuendo à la mesure 91 pour finir piano (dolce pour les bois) à la mesure 98. Les 3 mesures suivantes sont un rappel de la dernière partie du thème :


Mesures 91-101 : diminuendo
Karajan, Berliner Philharmoniker,1977



Récapitulation :
A chacun des cycles, chacune des parties (thème, contre-chant, arpèges) est reprise par une section différente (variations des hauteurs et des timbres) ; la rythmique évolue, l'orchestre passe progressivement de piano à fortissimo, pour finir en douceur.

Évolution des figures rythmiques :

Suite du mouvement :
Le mouvement se poursuit en La majeur (mesures 102-138), pour revenir en mineur, avec reprise et variations du thème.
Le final (mesures 254-278) joue avec les variations de timbre des bois et cors :

Mesures 254-260 : flûtes, hautbois, clarinettes, bassons et cors


Final, mesures 254-278
Barenboim, Berliner Philarmoniker, 1989


«... la phrase rythmique s’élevant toujours d’octave en octave, arrive aux premiers violons qui, par un crescendo, la transmettent aux instruments à vent dans le haut de l’orchestre, où elle éclate alors dans toute sa force. Là-dessus la mélodieuse plainte, émise avec plus d’énergie, prend le caractère d’un gémissement convulsif; des rythmes inconciliables s’agitent péniblement les uns contre les autres; ce sont des pleurs, des sanglots, des supplications; c’est l’expression d’une douleur sans bornes, d’une souffrance dévorante... »
Hector Berlioz, (Étude critique des symphonies de Beethoven), à propos de l'Allegretto.